阿图尔·鲁宾斯坦ArthurRubinstein（1887－1983） 美籍波兰钢琴家。1887年1月28日生于波兰罗兹，1982年12月20日卒于日内瓦。5岁登台演奏。后到柏林，经J.约阿希姆推荐，从K.H.巴尔特学钢琴，从R.卡恩和M.布鲁赫学理论。11岁在柏林由约阿奇姆指挥演奏W.A.莫扎特的钢琴协奏曲。后到俄国、波兰等地旅行演奏，获得热烈赞誉。 　　个人简介 　　在大众的眼光中，阿图尔·鲁宾斯坦以演奏萧邦音乐最被认同，这归因于他有着和作曲家相同的国籍及广泛的录音。然而他的音乐特质中最重要的要素之一，是对于常备曲目的全然掌握从改编的巴哈，莫扎特和贝多芬，到所有浪漫时期作曲家，以及许多重要的廿世纪作曲家。阿图尔·鲁宾斯坦的偏好似乎是没有限界的，他为自己的独奏会和录音所选取的独奏作品显示了他鉴赏家的品味能力。宛如要展现他音乐品味的广度一样地，他在1961年秋天为纽约的听众举办了一系列共十场的独奏会，一首也没有重复地总共演奏了八十九阙作品(包括安可曲)。历史上许多其它钢琴家地做了类似的尝试，阿图尔·鲁宾斯坦是独一无二的。 为了拓增曲目并加强技巧训练，阿图尔·鲁宾斯坦自1932年起淡出舞台数年，1939年迁居美国，1946年成为美国公民。二次世界大战后，阿图尔·鲁宾斯坦开始在世界各地演出，但是德国除外。终其一生，阿图尔·鲁宾斯坦再也没有踏上德国土地。1961年10月到12日，阿图尔·鲁宾斯坦在卡内基音乐厅举办一系列马拉松式音乐会，他在这几场演出中弹奏了九十首、七十位作曲家(从巴哈到史特拉汶斯基)的作品。 　　1904年在巴黎和拉威尔会面，1906年在卡内基厅举行美国首演。1912年造访伦敦，并和易沙意共同演出多场1916-l9l7年在西班牙和南美洲巡回。1932年起数年间，为了扩展演出曲目并磨练技巧，阿图尔·鲁宾斯坦暂别舞台生涯。1939年移民美国，前于1946年成为美国公民。战后他在世界各地巡回演出，但却从不履足于德国土地之上。1961年十月到十二月间，他在卡内基厅演出一连串马拉松式的音乐会，演奏曲目自巴哈到史特拉汶斯基，遍及70名作曲家的90首作品。1976年六月十曰，阿图尔·鲁宾斯坦以89之龄，在伦敦的维格摩尔厅举行告别演奏会。丰富的唱片录音与影片保存其独树一格的琴艺。他在钢琴史上的地位无疑可列入十九世纪末的巨人之一。 　　演奏生涯 　　某些作曲家和演奏家常常会成为同义词，倒贝多芬之于史纳贝尔、德彪西之于纪雪金，以及肖邦之于阿图尔·鲁宾斯坦。在阿图尔·鲁宾斯坦灿烂而活跃的演奏生涯中；虽然演奏曲目非常宽广，但他却一再回首于肖邦这位专注于钢琴曲创作，并矢志将祖国波兰精神传诸后世的作曲家。 　　阿图尔·鲁宾斯坦天性慷慨，富于冒险精神，堪称当代最佳的西班牙音乐诠释者之一，他那阿尔班尼士“依贝利亚”(Iberia)绝妙无比的演奏更足以荣耀地所钟爱的西班牙，这也刺激史特拉汶斯基将“彼德洛希卡”改编为钢琴曲，阿图尔·鲁宾斯坦也是席玛诺夫斯基第二号钢琴奏鸣曲与后续许多品的世界首演诠释者：要是没有阿图尔·鲁宾斯坦的大力推广，维拉-罗伯斯(Villa-Lobos)的许多作品恐怕也没有得见天日的机会。虽然如此，在阿图尔·鲁宾斯坦大量的演出录音当中，却独缺完整的“依贝利亚”、“彼德洛希卡”和席玛诺夫斯基的奏鸣曲全集，殊为可惜。 阿图尔·鲁宾斯坦的肖邦演奏也受到他致力于新作品作风的影响。像阿图尔·鲁宾斯坦一样，在其演奏生涯中风格与手法有如此革命性转变的钢琴家，可说是少之又少。为求消弭大众对肖邦音乐有如沙龙花花公子的刻板印象，阿图尔·鲁宾斯坦将一股清新与活力注入其诠释当中，以高尚的情感取代感伤、以力量和高贵取代病态与神经质，并以清晰而明确的音乐线条方向取代含糊的“浪漫”迂回与自我耽溺。刚开始时，阿图尔·鲁宾斯坦这种肖邦风格遭到一阵质疑，其清新之气与高贵风骨被责为冷酷无情，但数年后即转谤为誉，大众一致推崇阿图尔·鲁宾斯坦堪称最伟大的肖邦钢琴家，因为他能在肖邦高卢式的精榷与斯拉夫式的热情中求得完美无瑕的平衡。他这种点铁成金的能力得来不易，潜沉的使命感逐渐取代早期的肤浅放荡。他曾大言不惭地告诉一群仰慕者，他演奏的掉音多到可以拼成一首交响曲：由此观之，他早期成功乃肇因于其直截了当的亲和力，而非之后学究式的一本正经，此时他一反其原有个性，生命中较为深沉严肃的一面已展现出来。阿图尔·鲁宾斯坦曾表示不希望自己的孩子听人说父亲是本可成器的二流钢琴家。因此从四十七岁起他才开始大幅增修演奏曲目，原本的活力依旧，但要增添对细节的注意与对原谱的谨慎态度，为早年的旺盛精力与轻佻所掩盖的从容气度，此时便展露无遗。 　　阿图尔·鲁宾斯坦亦曾指出，自己的录音就是最好的明师。他以冷眼旁观之姿聆听自己的演奏，因此很快就可以注意到演奏中的某些乍现灵光，或是当下觉得不错但经不起时间考验的败笔。1928年录于78转老唱片的阿尔班尼士“那瓦拉”就是充满生活情趣与诗意般魅力的最佳典范，但是这种对原谱轻佻俏皮的态度，日后却成为阿图尔·鲁宾斯坦亟欲超越的关卡。是以他一生中数度录制肖邦各种重要曲式(可惜独漏练习曲)，在一次又一次的录音中逐渐接近肖邦音乐的本质，进入肖邦音乐中无垠境界与丰富意境的中心，排除一切不必要的矫饰、花腔与身段，达到纯粹的音乐表现境界。这种专一性和他早年花花公子的形象大异其趣，如果说他的晚期录音缺少年轻时的热情奔放，毋宁说晚期录音更具有无可比拟的力量，兼具优雅与沉稳内敛的风范。阿图尔·鲁宾斯坦的肖邦录音史，直可喻为音乐表演艺术中伟大的奥迪赛传奇。 　　阿图尔·鲁宾斯坦对其成就深以为傲，自信能与纪雪金、米开兰杰里、吉利尔斯、李希特、卡萨德修等一流钢琴家并驾齐驱，其个性自然十分好胜。当他在一次巡回演出结束后，发现友人为年轻的俄罗斯钢琴家霍洛维兹新录制的拉赫曼尼诺夫第三号钢琴协奏曲而如痴如狂，地那直率的妒意就如火中烧。后来在哈维·萨赫斯的传记中，阿图尔·鲁宾斯坦又以带有偏见的语气自我抬举，指霍洛维兹虽是个好“钢琴家”，他自己却是个“音乐家”，阿图尔·鲁宾斯坦会说出这种话，道理说穿了很简单：他们俩人各自代表一种极端，一个有如鬼魅般迷人，一个却中规中矩，由于彼此都很难欣赏对方的优点，两人间的对立和竞争也益发剧烈。在和善具亲和力的表象之外，阿图尔·鲁宾斯坦尽管也有个性上幽暗的一面，但他绝不会像霍洛维兹一般落入精神耗弱不稳的地步。他自认不论弹得热情奔放还是成熟内敛，都会有一群基本支持者追随其后；霍洛维兹尽管短期内引起很大震撼，但绝不曾如阿图尔·鲁宾斯坦那样具有影响力。既然大众认定阿图尔·鲁宾斯坦为肖邦诠释的权威，那么是什么秘密和特质让阿图尔·鲁宾斯坦的演奏尽得肖邦音乐精髓，且能历久弥新?答案并不容易回答，因为阿图尔·鲁宾斯坦的音乐魔力就好似滑溜的水银般难以捉摸：其中一种特质是他能充分掌握肖邦对美声歌剧的喜爱：没有钢琴家能弹出比阿图尔·鲁宾斯坦更美更蒙眬的音色，同时还能掌握音乐的线条，表现出如歌曲般的呼吸与抑扬顿挫。拜修长的小指之赐，在演奏肖邦音乐中最复杂的段落时，阿图尔·鲁宾斯坦仍可“唱”出明晰而细致的声部织体，着实令人羡艳不已。其弹性速度也相当自然，在乐句中精巧地调配节奏，呈现出微妙而富有生命力的呼吸感。 　　个人评价 　　若要指出阿图尔·鲁宾斯坦的肖邦演奏有何特出之处，那就是鲁氏对其独特品味的自傲之气、对风格的自信满满、以及注重整体而非零碎小节的作风。最能表现以上特色的录音莫过于作品22(光辉大波兰舞曲)当中的“平稳的行板”乐段。这个录音和他早年录制者相比，展现出高贵的冷静和内省：在c小调夜曲速度加倍乐段的挽歌中，阿图尔·鲁宾斯坦也能以清晰的旋律与对位旋律线，将旋律与伴奏一丝不苟的区分开来：在升f小调夜曲当中的宣叙调乐段中，阿图尔·鲁宾斯坦也以优雅的姿态准确诠释其中蕴含的某种挥之不去的晦暗感；而他弹奏的A大调波兰舞曲犹如波兰受压迫时的呐喊，直让误以为这个作品该以军乐队演奏为宜的庸人自惭形秽。同样的，在弹奏挽歌般的升c小调圆舞曲时，今日一些受过良好训练，但声音晦涩不明的年轻钢琴家们，或许很难企及阿图尔·鲁宾斯坦乐句的歌唱性与圆润。作品27夜曲的演奏是如此优雅而富于对比，有谁能像他一般，让萧邦一连串的音符跃然 纸上，化作如此佳韵?有谁像他一样，能令“船歌”中如火雨般的阵阵乐音化为如此滔滔雄辩? 　　他对肖邦即兴曲有种特殊的共鸣，不论是在第一号中迂回的主题、第二号中图画般的述说、第三号里的错综复杂，乃至于他弹奏的幻想即兴曲润饰版都是如此。在弹奏俗称的“一分钟”圆舞曲时，他完全不在乎速度这回事，但在作品47的活泼快速乐段里，他却非常注重其中精巧安排的二拍三拍混合节奏。在第三号诙谐曲主要的八度乐想中，阿图尔·鲁宾斯坦展露了英雄般的刚毅风骨：而在演奏作品68号之一马祖卡舞曲时，他一反年轻时的散漫之气，展现出富有表现力、高雅而真切的风格。在演奏肖邦的最后一首f小调马祖卡时，阿图尔·鲁宾斯坦选择了经过修饰的较长版本，让一股告别式的忧郁情绪弥漫于中：除了他以外，也无人能将送葬进行曲中象征极乐世界的中段，由原来众所熟悉，如同节拍器式的沉重步伐转化为萦绕不去的气氛，并在石破天惊的不祥终曲里弹得如此清明透彻。门德尔颂要是能听到这个演奏，想必不会说出“我痛恨这种音乐”的话来；而在第四号叙事曲和降A大调波兰舞曲当中所呈现的英雄气概，更是令人热血沸腾!阿图尔·鲁宾斯坦以老练的技巧控制音色，在波兰舞曲中奔放的八度音进行中呈现磅礴气势，李斯特赞叹这段音乐如同“波兰骑兵奔驰时的铁蹄声”，阿图尔·鲁宾斯坦可说深得个中三昧。 　　当年轻钢琴家汲汲于录制自己的永久性代表作，但其音乐内容却乏善可陈，离至善至美之境尚远时，阿图尔·鲁宾斯坦的大师风范正如一条康庄大道，在这条大道上，我们不只可以发现他对艺术的孜孜不倦，对那些视肖邦奇迹般乐思为稀松平常，甚至因己身偏好而令肖邦音乐扭曲变质的庸人来说，阿图尔·鲁宾斯坦更是发人深省。就算他的技巧稍有减退，但他仍是个不倦的音乐真理追寻者，那怕只能瞥见音乐真理的圣杯一眼，他也绝不退却。 　　个人轶事 　　从第一次在柏林登台(1900年12月1日)到伦敦的告别音乐会(1976年5月31日)，阿图尔·鲁宾斯坦让本世纪钢琴乐坛为之着迷。这位弹起琴来不慌不忙的矮胖男人身上有欧洲波西米亚人白发、宽下巴的外表及神似犹太人的侧影(毕加索把他的神韵抓得恰如其份)，挺直的背部往前微倾他由黑檀木与象牙所构筑的王国。他的左腿在琴凳下曲弯成相当优雅的角度，右腿则放在乐器的“灵魂”上。他和阿劳都是音乐舞台上的绅士，都是举止优雅的大师。有些钢琴家以个人化的风格横扫键盘，阿图尔·鲁宾斯坦却只是弹奏钢琴；有些钢琴家很勉强或如预期中的把乐曲推向高潮，阿图尔·鲁宾斯坦却只是持绩不断地在琴键上演奏，他让音乐里的每一刻都更加悦耳、更有说服力。他的触键坚实，音符正确无误，不论是热情或抒情的乐句都不至于过份夸大。他的音乐是典型的优雅风格，他的生命因研究与体验音乐而丰富。有人只专精于某些乐曲，他的曲目包罗万象。 　　他和女人间的风流韵事也是个传奇故事。“伦敦的荷兰街(1911年)……当阿图尔·鲁宾斯坦走进房间，屋内一下子变窄了。他的个子矮小但是年轻、宽肩，两条手臂下是一双我从没见过像它那么细腻的手(指幅很宽，和拉赫曼尼诺夫一样都有十二度)。肩膀以上是一张不脱稚气、古怪丑陋的脸，但是头型非常好看。这张脸的上方有一头不甚美观的浓密暗金色短卷发。淡色的眼睛闪耀着智能的光芒，犹太人般的大鼻子以及波兰人的优雅也是他的特点之一。色浅而坚定的嘴唇在紧张的微笑着，看来只有从下巴才能看出他的活力，而这个已经足够让人多看他一眼。”茉麓儿·德拉伯(MurielDraper)这样形容阿图(《午夜的音乐》，1929)。“(她)有一双罕见的美丽玉手，但是她的脸孔却让人不敢领教：狭长的头部覆了一头用发网扣牢的金色长发，高颧骨、短而稍嫌平坦的鼻子与饱满的大嘴厚唇让她看起来很像有白皮肤的黑人。她有女性的魅力，我爱上她了。”这是阿图尔·鲁宾斯坦所形容的茉丽儿(《我的青春岁月》，1973，阿图尔·鲁宾斯坦回忆录上半部)。而在他的独奏会上，黑色史坦威周围满是崇拜者送的鲜花，他的眼睛看来总是盯着美丽的女人瞧，从音乐会上半场的古典乐派曲目到萧邦安可曲(升c小调圆舞曲、D大调马祖卡作品33，可能还有夏布里耶的诙谐圆舞曲)，任何欣赏鲁宾斯现场音乐会的人，都会被他的音乐所折服。 对于胡洛克(SolHurok)来说，阿图尔·鲁宾斯坦是最后浪漫派的第一人，黄金时期的伟大君王，也像有个直觉力、带有贵族气质的即兴诗人，他让自己与艺术更具感染力并合于大众的品味，成为生活的一部分。演奏必须要有情感，他时常抱怨战后这一代“少用头脑，也不行动，他们害怕感受，害怕犯错。钢琴演奏的生涯并不安全，但是这个不安全是必要的，掌握机会、掌握发生的每一件事，这个世界不喜欢胆怯的人。把自己全心投入艺术与听众当中，没有人能抵抗这个。如果你还没有瘦了五磅、流失十滴血，你就不能在音乐会上演出。”(亚伯拉罕·查辛，《钢琴家的话》1957)“音乐要避免毫无情感。没有人能说服我去听一场不能让我产生情感共鸣的音乐会或演出。我宁愿到咖啡店喝一杯上好的咖啡再点上一支烟，对我而言，这才有真正让人快乐的情感。音乐必须有感染力。”(亨利·布莱登的访谈，1962年2月11日伦敦星期时报) 　　阿图尔·鲁宾斯坦年轻的时候经常周旋在欧洲皇室的王公贵族间，他们都喜欢他，因此阿图尔·鲁宾斯坦在法国或拉丁美洲等地的演出都非常顺利；由于和俄国钢琴家安东·阿图尔·鲁宾斯坦同姓(但是没有亲戚关系)，阿图尔·鲁宾斯坦与俄国人间的往来也没有困难。尽管一丝不苟的德国人地出了像达贝尔、布梭尼这样的钢琴家，他们仍旧无法接受阿图尔·鲁宾斯坦“不标准”的弹琴手势；英国人与美国人则在听完弹错百分之三十的音乐(阿图尔·鲁宾斯坦自己也承认)后希望能退还票款。阿图尔·鲁宾斯坦知道问题的严重性，他从一个生活放荡的纨裤子(喜爱美食、上好雪茄、美酒、女人更甚于工作)蜕变成真正的艺术家，1932年结婚。“我改变自己的原因是不希望自己死后，有人见着我太太时对她说“你丈夫是个懒惰的家伙，从没在钢琴前做个一件正经事。””*着天赋，阿图尔·鲁宾斯坦成为一位真正伟大的钢琴家。“这对我来说很重要(虽然要重新大量练习彻尔尼、克来门第的练习曲)，我开始勤于练习。不过，两小时、三小时到四小时，这已经是极限。我从来不说自己练琴练了一整天或一个晚上。不，不，不，别去夸大。我重新成为一个有实力的钢琴家。” 　　个人作品 　　除了萧邦的作品之外，贝多芬、舒曼和布拉姆斯的键盘作品大量地出现在阿图尔·鲁宾斯坦的节目单上。阿图尔·鲁宾斯坦演奏为数众多的贝多芬的奏鸣曲，但是在他漫长的职业演奏生涯中，有两首特别地是他的最爱。其一为《热情》奏鸣曲(作品五十七)；另一为降E大调奏鸣曲作品三十一之三。阿图尔·鲁宾斯坦录制了三次的降E大调奏鸣曲，这里所收录的是第二次、于1964年的录音。这首生气蓬勃、热情洋溢的作品之所以强烈吸引阿图尔·鲁宾斯坦的原因是显而易见的，它需要如歌的音色、钢琴的优雅和旋律的激荡(特别是其第二和第四乐章)的独特结合一种阿图尔·鲁宾斯坦富有的特质。阿图尔·鲁宾斯坦诠释贝多芬的音乐风格是相当有说服力的，他演奏这位作曲家的方式也许曾受过已被遗忘的法国钢琴家艾杜瓦·里斯勒(EdouardRisler)的影响，年轻的阿图尔·鲁宾斯坦曾经听过他演奏全本的贝多芬奏鸣曲。“直到现在，”阿图尔·鲁宾斯坦在自传中回忆到：“我再也没有听过任何人能演奏这些奏鸣曲如同黎斯勒一般美丽而动人，他忠实的演奏它们，就好象它们对他说话一样，显现了这些钜作的高度浪漫本质。人们似乎忘记贝多芬是第一位可被称为“浪漫派”的作曲家，简而言之，他利用自己的创作天份，在他的音乐中刻划出他的绝望、他的欢乐、他对自然的感受、他的愤怒的爆发，最重要地，他的爱。他利用他那无与伦比的才华，完美地展现这些情绪。谈论贝多芬时，再也没有比“古典”这样的字眼更令我陌生的了。” 　　阿图尔·鲁宾斯坦对布拉姆斯的音乐的终身奉献斑斑可考。事宾上，他在1971年表示：“布拉姆斯的音乐和我关系紧密尤甚于我那伟大的同胞萧邦。早年我有幸成为约瑟夫·约阿希姆--传奇的布拉姆斯的诠释者、建言者和友人--的门生，经由他我一阅始就浸淫在布拉姆斯的音乐中。记住，我十岁那年布拉姆斯才过世，所以对我来说他是在世的作曲家，而非“老大师”。现在我仍然以这样的感觉来接近他的音乐，以我自己的方式，尝试演奏出早年成长时所喜爱的那位布拉姆斯的本质。” 另外一位阿图尔·鲁宾斯坦年少时的人物在培养他对布拉姆斯的喜爱中也扮演了重要的角色，爱玛·英格曼是阿图尔·鲁宾斯坦在柏林求学时的同学的母亲。被阿图尔·鲁宾斯坦称为“一位杰出的钢琴家”的她曾是克拉拉·舒曼的门徒，而她和她的夫婿是布拉姆斯第三号弦乐四重奏的受献者。“她以一种全然的单纯和内在的强度来演奏，”根据阿图尔·鲁宾斯坦的回忆录：“我们曾经为对方演奏过许多的布拉姆斯和舒曼，而因为她和他们有直接的接触，她能和我分享一些两位大师鲜为人知的事情。” 　　阿图尔·鲁宾斯坦宣称到了他十来岁时，他已经对布拉姆斯的作品相当熟稔，而且不仅限于钢琴作品。他成为第一位录制布拉姆斯降B大调钢琴协奏曲的钢琴家，后来也灌录了许多室内乐和独奏作品。在独奏作品的领域中，我们很幸运的有两次f小调第三号奏鸣曲的录音；其中录制于1959年的第二次演出，收录于这份选集中。完成于1853年、于翌年付梓的这阙奏鸣曲描绘了作曲家人格中粗犷的、宏伟的、英雄的面相，它也包含了一些阿图尔·鲁宾斯坦设法以他典型的沉着掩饰的窒碍钢琴曲法。奇怪地，在廿岁完成这首作品后，布拉姆斯再也没回到钢琴奏鸣曲此一乐种，然而，在晚年布拉姆斯以无与伦比的一系列主要是间奏曲、随想曲和狂想曲的三十首短曲丰富了钢琴的文献。阿图尔·鲁宾斯坦自其中选取录制了一些有趣的曲目，虽然这些较安静、情感较深刻的作品甚少出现在他的节目表上。在情感的表达上，他视它们为过于个人而私密、而无法在演奏厅的开放空间中准确传达的，这儿所收录的三首曲子清楚地显现了阿图尔·鲁宾斯坦表现作曲家这一方面的独特才能。 　　创作于1837年的这些短曲有时被个别或以更小的曲集形式演奏，但是以舒曼精心安排的序列整体演出时更能收其效。对于《幻想小品》此一标题存在着一些猜测，但大部分的猜测都反应了如梦般的心理状况，这个作品集是沉思的、热情的、怪异的，其中有相当多的层次存在。阿图尔·鲁宾斯坦的钢琴美学独到的特质之一是他能以最优雅的方式，自一种情绪或织法移转到另一种，而这些在他的录音诠释中又最为明显。事实上，可以说阿图尔·鲁宾斯坦在舒曼的音乐中找到能够完全发挥他的独有资产的天地。 　　就阿图尔·鲁宾斯坦的性情而言，法商茨·舒伯特是一位较有问题的作曲家，舒伯特最后的奏鸣曲收录在这里的1828年的降B大调是阿图尔·鲁宾斯坦唯一会公开演奏或录音的作品。1960年接受美国评论家艾文·科洛丁访问时，阿图尔·鲁宾斯坦坦言道舒伯特的音乐对他来说是“家常便饭，我总是弹奏他的奏鸣曲给自己，因为它们是如此的富有音乐性和悲悯的感觉。但在演奏厅就没有这么好了(太长、太重复)，所以比起要求人们以施舍的耐心接受“令人欣喜的，但太长了”我宁愿不要公开演奏它们。” 　　阿图尔·鲁宾斯坦在1963-64乐季终于改变了他的立场，在一些节目单上加入降B大调奏鸣曲，而且在接下来几年 偶尔也会演奏这首曲子。按着他着手对这曲目四次不同的录音尝试，前两次由于演奏本身就无法令人满意，马上被放弃，这里收录的1965年版本原本已准备发行，但是阿图尔·鲁宾斯坦最后一刻决定要做另一次尝试(1965年版在阿图尔·鲁宾斯坦过世后才面世，这要感谢制作人马克思·威考斯(MaxWilcox)的努力)，最后，1969年阿图尔·鲁宾斯坦核准了一份录音，而且被大众所认可为标准的。但和1965年版比较起来，这份录音似乎有着较不一气呵成的流动，也引起了演奏者到底能多客观地审视他们自己成果的迷人问题。当然，阿图尔·鲁宾斯坦对这首奏鸣曲的情感投入，在1965年这份演奏中不计其数的细节中一览无遗。 　　曾在许多场合受教于阿图尔·鲁宾斯坦的美国钢琴家安·雪茵(在哈维·萨赫所着阿图尔·鲁宾斯坦自传中)回想阿图尔·鲁宾斯坦对这首乐曲情感的深刻。雪茵带着这首奏鸣曲到她的一堂课中，演奏完第二乐章，然后她说：“(阿图尔·鲁宾斯坦)看起来非常庄严，对我说“这个乐章就像死亡，再也没有比这段音乐更能告诉我们死亡的感觉像什么的了。””(舒伯特在完成这首奏鸣曲两个月后过世)。另外有一次，阿图尔·鲁宾斯坦表示在他人生最后一刻想要聆听舒伯特C大调弦乐五重奏那庄严的慢板乐章的的愿望----这个乐章和降B大调奏鸣曲的延长的行板有着清楚的情感关联。 　　阿图尔·鲁宾斯坦的常备曲目中，位于浪漫时期颠峰的是塞札尔·法朗克的“前奏曲、圣咏与赋格”。阿图尔·鲁宾斯坦常以其为演奏会的开场曲。它包括了三个连接的、互相关联的乐段，同时透露了巴哈和李斯特的影响，然而法朗克个性化的惯用语法部分来自于他任职教堂风琴手多年的历练在整阙作品中随处明显易见，同样显著的是他那“主题变形”的特殊技巧，这在赋格的部分特别的值得注目，在此全部三个乐段的主题成功地融合在一起。阿图尔·鲁宾斯坦以郑重庄严的态度处理法朗克这份创作，赋予其织法一种清晰透彻的感觉，并在主题开展上添加了不少的戏剧效果。 　　他的演奏曲目非常广泛，在演奏风格上，对于古典乐曲倾向华丽而不炫耀，弹奏肖邦作品则充满诗意和乡土气息，是20世纪权威的钢琴演奏家。晚年写了一部自传，共分3卷，分别叙述他的青年、中年和晚年3个时期的演奏生涯。他录制了很多唱片，尤其是肖邦全部作品的唱片，已成为珍贵的文献资料;他录制的L.van贝多芬的5首钢琴协奏曲，也是一份贵重的遗产。 　　作品评价 　　阿图尔·鲁宾斯坦几乎等于用声音写下自传，他的每一个乐句、重音、音符、气氛都是不疾不徐的清晰明确而且简洁优美。长期以来，阿图尔·鲁宾斯坦一直是新音乐的拥护者(史特拉汶斯基为他把《彼得罗希卡》改编成散拍节奏的钢琴曲、法雅为他创作《贝蒂卡幻想曲》)，古典乐曲则成为他的战马。阿图尔·鲁宾斯坦毫不显柔弱气息的萧邦(他昵称为“我的萧邦”)就如同他演奏的贝多芬、布拉姆斯、舒曼，典雅而且不多愁善感。对于德国曲目来说，这些特点正是最好的诠释方法。 优雅、有自我见解正是阿图尔·鲁宾斯坦诠释协奏曲的本质，从圣桑热闹的G小调第二号钢琴协奏曲(小时候在柏林演出的拿手曲目之一)到舒曼钢琴协奏曲装饰奏与尾声淘气的复杂节奏，阿图尔·鲁宾斯坦在克利普斯的帮助下，以全然典雅高尚的风格呈现出来。阿图尔·鲁宾斯坦曾经在童年时期演奏过葛利格钢琴协奏曲，而他在1942年与奥曼第录制的第一版葛利格钢琴协奏曲是当时销售量最好的唱片一张。至于和华伦斯坦的合作(我还有一张他与朱里尼合作的版本)，阿图尔·鲁宾斯坦让音乐回归沉静不矫情的面貌，整个慢板乐章与终乐章F大调的前奏曲都添加了诗意十足的弹性速度，葛利格式的渐慢与休止符不失动力与结构张力(这一点并不容易做到)。如果说阿图尔·鲁宾斯坦重录柴科夫斯基是为了弥补1932年与巴比罗里合作版本力量上的不足(或许这是来恩斯朵夫最重视的一点)，1963年版本的确是更接近阿图尔·鲁宾斯坦的观点。乐曲的装饰奏富有沉静的优雅精致及现代感，保留了乐曲的优越之处；同样地，简朴的小行板也有同样的效果。诙谐曲乐章的前奏是多么有活力，阿图尔·鲁宾斯坦很少使用踏板，木管与左手的“拨奏”会让人产生是大提琴在演奏的错觉(第四十小节)，艺术效果十分超群。 　　“阿图尔·鲁宾斯坦的演出有其天生特质。”尤妮丝·波蒂丝(EunicePodis)告诉萨奇斯(HarveySachs，阿图·阿图尔·鲁宾斯坦，1995)：“无论弹什么音乐，他的音乐品味都相当有说服力。我从来没有听过一位钢琴家能做到如同阿图尔·鲁宾斯坦般的“水平线”，他的旋律线很长，这是你几乎不可能听到的，而这也是他最受人赞赏的一点。你总是会听到非常长的圆滑线。阿图尔·鲁宾斯坦演奏钢琴的时候，你会觉得世界是一个还不错的地方，而你也会变得更好一点。”线条、明晰、无可避免对音乐的直觉以及令人陶醉的音色、旋律与节奏细微的变化、有条有理的简朴是阿图尔·鲁宾斯坦演奏萧邦作品的特色。对阿图尔·鲁宾斯坦而言，萧邦应该属于古典乐派作曲家，而非浪漫派。阿图尔·鲁宾斯坦在录音室录过四次萧邦第二号钢琴协奏曲(1931年与巴比罗里，1968年与奥曼第)，也留下影像产品(1975年与普列文)。阿图尔·鲁宾斯坦与华伦斯坦在第一乐章结尾部分的莽撞处理态度有所冲突，干燥的管弦乐团让人不敢恭维，速度也过于飞快。钢琴部分的动态对比极大，装饰音配合着奇特的低八度高潮听来轻松有趣，再加上慢板乐章有如歌剧宣叙调的戏剧性、与低音管间难以想象的美妙对话，阿图尔·鲁宾斯坦的音乐内涵不在速度，而是音乐色彩以及情感流露的音符及旋律线；他让音乐更加光彩耀眼，完美的左手分句使音乐像是一首咏叹调与舞曲。 　　“对艺术而言，完美是不可能出现的，因为完美出现的同时也代表着死亡。在我的观念里，一场真正好的音乐会(或许我曾经演奏过这样的音乐会，或许没有)就像一扇小窗，它希望有更好的东西出现，即真正的快乐。这是我的梦想，我的白日梦，我希望能在音乐会后告诉大家：你们还有耐心听我再弹一曲吗?我希望我可以弹得更好，就是现在!” 　　个人贡献 　　关于阿图尔·鲁宾斯坦对廿世纪钢琴学派所做的贡献，不难做出适当的总结：记住，他作为一位活跃的演奏家超过八十年，说没有任何其它钢琴家曾以更长的时间在更多的城市演奏更多的音乐会是完全公平的；进一步地，没有任何其它钢琴家如此稳定的受听众的敬慕；某些演奏者也许在他常备曲目中的某些单独的片段上，提供了更权威的诠释，但阿图尔·鲁宾斯坦钢琴曲目的广度、他个性栩栩如生的呈现、和他所提供的音乐上的满足感是不容置喙的，幸运地，他那广泛的录音遗产可提供后世作为这些陈述的佐证。