约翰·奥格东1937年出生于英国曼斯菲尔德,1989年在伦敦逝世。1945年起,奥格东在曼彻斯特皇家音乐院师事埃林森,后来继续跟随佩特里与科博什学习。1958年在英国北部举办多场音乐会后,奥格东在亨利·伍德爵士的指挥下以布梭尼钢琴协奏曲首次在伦敦演出,1961年,奥格东赢得布达佩斯李斯特大赛,次年与阿胥肯纳吉一同获得柴可夫斯基大赛金牌。奥格东的演奏曲目不局限在古典与浪漫派作品,还包括英国现代作曲家提贝特、戴维斯与伯特威斯尔等人的作品。   一般而言,英国钢琴家很难在国际钢琴大赛中夺魁。莱彻帝茨基曾经在书中提到英国有“好音乐家,好工人,(但是)也有差劲的演奏家。他们所能做的,斯拉夫人天赋本能就可以办到,头脑对他们的影响力远超过心”。但是在六零年代早期,三位英国钢琴家改变了这种说法,他们就是赖持、怀尔德与奥格东。奥格东在1962年得到莫斯科柴可夫斯基钢琴大赛首奖(与阿胥肯纳吉共享金牌)后,立刻成为英国媒体的头条新闻。对莫斯科市民而言,他们喜爱奥格东更甚于1958年的首奖得主范·克莱本,因为奥格东能够做到苏联钢琴家的超技,又能融入西方的神秘与布梭尼式的智性。阿胥肯纳吉用“奇特”来形容奥格东,他认为奥格东是一个“能弹出我们所演奏不出的音乐” 的外国人:而对其他苏联人来说,奥格东的音乐带有一股飘逸且难忘的“芳香”。   奥格东的老师来自全欧洲各地,包括俄国埃林森、受英国古典主义洗礼的马修斯、佩特里(布梭尼的学生)、来自匈牙利的卡博什(他指导奥格东赴莫斯科参观),再加上自我鞭策(奥格东的视奏能力极强,他可以凭视奏弹出布列兹第二号钢琴奏鸣曲、布拉姆斯第二号钢琴协奏曲、交飨曲与序曲等),造就出他音乐中无限宽广的视野。李斯特、布梭尼、史克里亚宾与史蒂文森的作品之外,奥格东也演奏并极力推广现代音乐(他曾经是哥尔与戴维斯的学生),曾经大胆的在音乐会中排出提贝特、帕努夫尼克、荀白克与布利斯的作品;1965年与布列兹、杜拉第及BBC交响乐团赴美巡演时,奥格东演奏的作品是贝多芬《皇帝》钢琴协奏曲与巴尔托克、提贝特的作品。只要是喜欢的作品就会演奏,因此奥格东音乐会所能排出来的曲目广达八十位作曲家的两百六十首以上作品。   个人作品   奥格东精神病发前的早期录音,包括柴可夫斯基大赛前录制的布梭尼《肖邦前奏曲九段主题与变奏》。奥格东弹奏的布梭尼钢琴协奏曲满溢着炽热的火花与强烈的动态对比、音响深度,展现出奥格东音乐生涯中最光辉璀璨的一面,而这首协奏曲也成为奥格东的基本曲目之一。奥格东是从史蒂文森(早年英国演奏布梭尼作品的权威钢琴家之一,曾在EMI录下布梭尼DSCH帕沙加利亚舞曲)那儿听到布梭尼这首钢琴协奏曲,当时他才九岁,对这首作品的印象是“所有钢琴协奏曲中最长,而且最杰出的一首”。佩特里燃起奥格东对法国钢琴家、作曲家阿尔康的兴趣。《为钢琴独奏而写的协奏曲》在1973年春天出版时(1969年录音),封面设计是以迷幻为基调(年老的阿尔康侧面画像,头上有许多火焰与琴键)。这首作品不像美国钢琴家勒温塔尔(RaymondLewenthal)所编辑的版本般顽强难驯。1973年4月号《唱片与录音》(RecordsRecording)杂志上提到,这是一首带有史密斯式“诗意美感”(译注:RoLnaldSmith,英国钢琴家与作曲家,擅长演奏阿尔康的作品并为其作品著书数册)的作品;而对奥格东在慢板第五与六小节处,几乎以断奏取代原来断奏与圆滑对比演奏方式所持的保留态度至今仍然没有改变。琼·奇塞尔(JoanChissell)在1973年4月号的《留声机》杂志中曾经提到,她十分欣赏奥格东在第一乐章大胆而且顽强的诠释,她觉得史密斯的演奏带有“坚实的节奏,能够完全掌控乐曲的细节与架构”,使音乐听来较“高贵”。奥格东以一般型态弹出开始主题的做法相当明智,他偏爱缩短第三拍(一开始的八分休止符或随后的四分音符也是),或是变更分句,并且强调一、三、五小节的前两拍(阿尔康在谱上标明的是相同的断奏)。奥格东的作法为阿尔康的作品找到更宽广的内涵。这张唱片在七零年代发行两年后即告绝版。   拉赫曼尼诺夫是奥格东最喜爱的俄国作曲家,他认为拉赫曼尼诺夫是“启发灵感的大师”:而作品独具情调与情色精神的史克里亚宾也是奥格东相当欣赏的作曲家。在1968年的爱丁堡音乐节中,奥格东紧急代替阿劳上场演出,而他排出的曲目就是全本拉赫曼尼诺夫钢琴奏鸣曲。“(如果)让约翰.奥格东参加任何一项注定失败的竞赛,”奇塞尔在评论奥格东在上场代打数月前为RCA录制的拉赫曼尼诺夫奏鸣曲时提到,“他也会着了魔似的勇往直前。”(1969年8月号,《留声机》杂志)。和霍洛维兹晚年仍能带给听众强烈冲击的演奏相比,或许奥格东在降B小调奏鸣曲的戏剧性上有所不足,然而他的音色、踏板运用方式、处理终止式的手法、美丽轻柔的活力以及兼含忧郁及阳刚的特性却有如一个地道的斯拉夫人。史克里亚宾是奥格东早年在曼彻斯特音乐院时就相当喜爱的作曲家,而他是自己发现史克里亚宾的作品与其价值。“(史克里亚宾)的音乐从一开始就强烈的吸引住人,特别是他作品的情感是全然新鲜而且有个人特色,他的音乐还展现出钢琴前所未见的想象力与发展空间。他的创作灵感是多么的不可思议!”(1971年,苏珊.雷冈的访谈)史克里亚宾在钢琴奏鸣曲中所表现的是一种音乐上的张力、戏剧性的苦闷、轻柔抚摸般的情感、爆炸性的高潮、梦幻般的寂静以及寂静之外的旋律线条。神秘、短暂无常、恍惚的狂喜正是奥格东诠释史克里亚宾第四号钢琴奏鸣曲的基本色调。他敏锐的弹奏出存在于音乐内在的矛盾(他在急板乐章的节奏表现相当出色),音乐上的冲力则过度小心严谨了点。不过,奥格东在现场演出中却能把史克里亚宾音乐中的冲力发挥到极致。1972年1月9日于伊莉莎白女王厅举办的第一百场独奏会中,克里斯多福·帕尔梅曾经诧异的认为,奥格东的演出是否意谓着“喜爱史克里亚宾作品的浪潮即将来临”。没错,史克里亚宾作品自此在大西洋两岸都引起风潮。   艺术生涯   音乐会演奏家最关心的,莫过于找出音乐还没有被人发现的演奏方法。钢琴家约翰·奥格东把他的天赋用在注意作品的细节与严正性,并把它转而成为很容易就能引起共鸣与喜好的乐音。这不但象征音乐家个人的勇气以及对艺术负责任的态度,同时也代表“投机”这个字从来不曾出现在这位来自诺丁罕郡(1937年出生)、二十一岁首次在伦敦登台(不是演出众所周知的标准曲目,而是布梭尼的钢琴协奏曲)的钢琴家身上。这次演出让奥格东展开了他的演奏生涯,1962年得到布达佩斯李斯特奖,同年又得到莫斯科柴可夫斯基大赛首奖(虽然是与另一位优秀的年轻钢琴家阿胥肯纳吉并列冠军)。   奥格东的音乐会曲目安排相当聪明,显示出他在演奏背后的音乐哲学。奥格东不把自己局限在罕见或一般音乐家经常演奏的曲目里,“专精”对他来说完全没有吸引力。他的曲目广泛且无所不包,他什么都演奏:从维也纳古典乐派的重要作品到晚期浪漫派以降的乐曲,他的演奏一直受到好评,就像贝多芬《汉马克拉维》或《热情》奏鸣曲;但当时地也一次又一次的弹奏罕见曲目,如:荀白克与布梭尼的钢琴协奏曲。他支持尼尔森(Car1Nielsen)与梅湘(OlivierMessien)的钢琴作品就如同他喜爱李斯特晚期的作品一样;史克里亚宾所有钢琴奏鸣曲都在他的演出曲目里,而当时欧洲乐坛几乎没什么人注意与重视这位俄国神秘主义者。奥格东除了首演英国作曲家提贝特、戴维斯、伯特威斯尔与高尔的作品,地也演奏现代作曲大师,如:萧士塔高维契、亨德密特、布瑞顿及史特拉汶斯基的作品。 奥格东依据自己的风格来诠释音乐,他为音乐奋斗,赞颂音乐,与音乐一同生活并为音乐而活,“着迷”这个字用来形容他永无止境为让音乐更完美的努力是再恰当也不过。年复一年,奥格东给自己的工作量已经到了无情的地步,有时候一年的演奏场次更高达二百场以上。他的演出行程遍及全球,毫无节制地到各地散布音乐的福音。演奏之外,奥格东也作曲(在曼彻斯特皇家音乐院念书期间,奥格东除了钢琴也向霍尔、皮特菲尔德及洛伊德学习作曲)、著述论说李斯特晚期钢琴作品(1970年)与浪漫派的传统(1972年)。于是在谈到奥格东的钢琴与音乐上的全图心时,后知后觉的观察家会很得意地表示,或许这是奥格东只剩下十多年时间的前兆。   这就是奥格东惊人之处,看来毫无极限的技巧能力让他从六O年代就被引为传奇人物,当时地遗不到三十岁。奥格东毫不费力地克服复杂的作品,左键盘上以他一双狮子般闻名的手掌解开乐谱上的束缚。他不是胆小鬼,他善于弹奏出钢琴优美的声音,如同自己正在与密友亲密地沟通一样。让奥格东成为二十世纪最杰出与最受欢迎钢琴家之一的原因,就在于他如何以坚实的双手结合不同的音乐对比;让奥格东的音乐成为独一无二的原因,就在于音乐中无所不在的张力:他的张力存在于雷鸣般的刺激性与细腻的音色变化上,这对于弹奏拉赫曼尼诺夫的奏鸣曲与前奏曲非常重要;张力也存在于极具说服力的和弦以声音的透明感,就像他所弹奏的贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲;张力还存在于无穷的想象力与他对作品结构的理解力。这所有的张力融合成奥格东的音乐,罕有的触键与声音的多样性总是在各同风格的作品中出现。   肖邦录音显示奥格东音乐上的灵感,乃却注定奥格东是天生演奏拉赫曼尼诺夫作品的钢琴家。“狂烈”是他演奏曲、前奏曲与《图画练习曲》最重要何方式之一,并同时兼具拉赫曼尼诺夫音乐中最常见的细腻与优美的旋律。他把这两种子然不同的风格结合在同一首曲子的架构里。挥舞着钢琴家的工具,奥格东一次又一次成功地把不同音乐层面分解开来,让乐曲的结构更为透明。弹奏李斯特的作品也是,第一号梅菲斯特圆舞曲闪耀着光采但是轮廓明晰;常被奥格东安排为安可曲的《钟》则相当细致优美;《爱之妻》如同大理石纪念碑般高贵地耸立着,音乐里有动人的情感却没有多余的多愁善感。 奥格东的事业在1973年秋天意外地停顿下来:这位看似精力无穷的钢琴家精神崩溃,他从父亲那里遗传到精神分裂症,他需要在伦敦南方的穆德斯雷医院(MaudsleyHospital)待上几年。奥格东的妻子,也就是经常在音乐会与奥格东合作双钢琴的钢琴家布伦黛·鲁卡丝在一本书中形容了奥格东的病情,但是她的说法引起了非难与注意。鲁卡丝写道,生病后的奥格东就像分裂成两个人,一个是古怪、心不在焉的天才,任何人都会想象妈妈般的照顾他;另一个则是粗野、顽固、喜欢和人争吵而且让所有人恼怒的人,后来英国广播公司根据这本书拍成电影“Virtuoso”。不过,即使奥格东是个待在穆德斯雷医院里的病人,他还是每天在史坦威上练习三个小时,奥格东在八O年代早期有意回到舞台,复出的第一场音乐会选在离家乡很近的南英格兰地举行,接着又冒险到慕尼黑等外国城市演出。奥格东的痛还没有痊愈,所以在钢琴前坐下后,一头灰白头发与外貌早衰的他经常会一直弯身前倾,但是没有人怀疑他无法重拾过去的成功,他并不是重复记忆中从前的诠释方法。
  约翰·奥格东1937年出生于英国曼斯菲尔德,1989年在伦敦逝世。1945年起,奥格东在曼彻斯特皇家音乐院师事埃林森,后来继续跟随佩特里与科博什学习。1958年在英国北部举办多场音乐会后,奥格东在亨利·伍德爵士的指挥下以布梭尼钢琴协奏曲首次在伦敦演出,1961年,奥格东赢得布达佩斯李斯特大赛,次年与阿胥肯纳吉一同获得柴可夫斯基大赛金牌。奥格东的演奏曲目不局限在古典与浪漫派作品,还包括英国现代作曲家提贝特、戴维斯与伯特威斯尔等人的作品。   一般而言,英国钢琴家很难在国际钢琴大赛中夺魁。莱彻帝茨基曾经在书中提到英国有“好音乐家,好工人,(但是)也有差劲的演奏家。他们所能做的,斯拉夫人天赋本能就可以办到,头脑对他们的影响力远超过心”。但是在六零年代早期,三位英国钢琴家改变了这种说法,他们就是赖持、怀尔德与奥格东。奥格东在1962年得到莫斯科柴可夫斯基钢琴大赛首奖(与阿胥肯纳吉共享金牌)后,立刻成为英国媒体的头条新闻。对莫斯科市民而言,他们喜爱奥格东更甚于1958年的首奖得主范·克莱本,因为奥格东能够做到苏联钢琴家的超技,又能融入西方的神秘与布梭尼式的智性。阿胥肯纳吉用“奇特”来形容奥格东,他认为奥格东是一个“能弹出我们所演奏不出的音乐” 的外国人:而对其他苏联人来说,奥格东的音乐带有一股飘逸且难忘的“芳香”。   奥格东的老师来自全欧洲各地,包括俄国埃林森、受英国古典主义洗礼的马修斯、佩特里(布梭尼的学生)、来自匈牙利的卡博什(他指导奥格东赴莫斯科参观),再加上自我鞭策(奥格东的视奏能力极强,他可以凭视奏弹出布列兹第二号钢琴奏鸣曲、布拉姆斯第二号钢琴协奏曲、交飨曲与序曲等),造就出他音乐中无限宽广的视野。李斯特、布梭尼、史克里亚宾与史蒂文森的作品之外,奥格东也演奏并极力推广现代音乐(他曾经是哥尔与戴维斯的学生),曾经大胆的在音乐会中排出提贝特、帕努夫尼克、荀白克与布利斯的作品;1965年与布列兹、杜拉第及BBC交响乐团赴美巡演时,奥格东演奏的作品是贝多芬《皇帝》钢琴协奏曲与巴尔托克、提贝特的作品。只要是喜欢的作品就会演奏,因此奥格东音乐会所能排出来的曲目广达八十位作曲家的两百六十首以上作品。   个人作品   奥格东精神病发前的早期录音,包括柴可夫斯基大赛前录制的布梭尼《肖邦前奏曲九段主题与变奏》。奥格东弹奏的布梭尼钢琴协奏曲满溢着炽热的火花与强烈的动态对比、音响深度,展现出奥格东音乐生涯中最光辉璀璨的一面,而这首协奏曲也成为奥格东的基本曲目之一。奥格东是从史蒂文森(早年英国演奏布梭尼作品的权威钢琴家之一,曾在EMI录下布梭尼DSCH帕沙加利亚舞曲)那儿听到布梭尼这首钢琴协奏曲,当时他才九岁,对这首作品的印象是“所有钢琴协奏曲中最长,而且最杰出的一首”。佩特里燃起奥格东对法国钢琴家、作曲家阿尔康的兴趣。《为钢琴独奏而写的协奏曲》在1973年春天出版时(1969年录音),封面设计是以迷幻为基调(年老的阿尔康侧面画像,头上有许多火焰与琴键)。这首作品不像美国钢琴家勒温塔尔(RaymondLewenthal)所编辑的版本般顽强难驯。1973年4月号《唱片与录音》(RecordsRecording)杂志上提到,这是一首带有史密斯式“诗意美感”(译注:RoLnaldSmith,英国钢琴家与作曲家,擅长演奏阿尔康的作品并为其作品著书数册)的作品;而对奥格东在慢板第五与六小节处,几乎以断奏取代原来断奏与圆滑对比演奏方式所持的保留态度至今仍然没有改变。琼·奇塞尔(JoanChissell)在1973年4月号的《留声机》杂志中曾经提到,她十分欣赏奥格东在第一乐章大胆而且顽强的诠释,她觉得史密斯的演奏带有“坚实的节奏,能够完全掌控乐曲的细节与架构”,使音乐听来较“高贵”。奥格东以一般型态弹出开始主题的做法相当明智,他偏爱缩短第三拍(一开始的八分休止符或随后的四分音符也是),或是变更分句,并且强调一、三、五小节的前两拍(阿尔康在谱上标明的是相同的断奏)。奥格东的作法为阿尔康的作品找到更宽广的内涵。这张唱片在七零年代发行两年后即告绝版。   拉赫曼尼诺夫是奥格东最喜爱的俄国作曲家,他认为拉赫曼尼诺夫是“启发灵感的大师”:而作品独具情调与情色精神的史克里亚宾也是奥格东相当欣赏的作曲家。在1968年的爱丁堡音乐节中,奥格东紧急代替阿劳上场演出,而他排出的曲目就是全本拉赫曼尼诺夫钢琴奏鸣曲。“(如果)让约翰.奥格东参加任何一项注定失败的竞赛,”奇塞尔在评论奥格东在上场代打数月前为RCA录制的拉赫曼尼诺夫奏鸣曲时提到,“他也会着了魔似的勇往直前。”(1969年8月号,《留声机》杂志)。和霍洛维兹晚年仍能带给听众强烈冲击的演奏相比,或许奥格东在降B小调奏鸣曲的戏剧性上有所不足,然而他的音色、踏板运用方式、处理终止式的手法、美丽轻柔的活力以及兼含忧郁及阳刚的特性却有如一个地道的斯拉夫人。史克里亚宾是奥格东早年在曼彻斯特音乐院时就相当喜爱的作曲家,而他是自己发现史克里亚宾的作品与其价值。“(史克里亚宾)的音乐从一开始就强烈的吸引住人,特别是他作品的情感是全然新鲜而且有个人特色,他的音乐还展现出钢琴前所未见的想象力与发展空间。他的创作灵感是多么的不可思议!”(1971年,苏珊.雷冈的访谈)史克里亚宾在钢琴奏鸣曲中所表现的是一种音乐上的张力、戏剧性的苦闷、轻柔抚摸般的情感、爆炸性的高潮、梦幻般的寂静以及寂静之外的旋律线条。神秘、短暂无常、恍惚的狂喜正是奥格东诠释史克里亚宾第四号钢琴奏鸣曲的基本色调。他敏锐的弹奏出存在于音乐内在的矛盾(他在急板乐章的节奏表现相当出色),音乐上的冲力则过度小心严谨了点。不过,奥格东在现场演出中却能把史克里亚宾音乐中的冲力发挥到极致。1972年1月9日于伊莉莎白女王厅举办的第一百场独奏会中,克里斯多福·帕尔梅曾经诧异的认为,奥格东的演出是否意谓着“喜爱史克里亚宾作品的浪潮即将来临”。没错,史克里亚宾作品自此在大西洋两岸都引起风潮。   艺术生涯   音乐会演奏家最关心的,莫过于找出音乐还没有被人发现的演奏方法。钢琴家约翰·奥格东把他的天赋用在注意作品的细节与严正性,并把它转而成为很容易就能引起共鸣与喜好的乐音。这不但象征音乐家个人的勇气以及对艺术负责任的态度,同时也代表“投机”这个字从来不曾出现在这位来自诺丁罕郡(1937年出生)、二十一岁首次在伦敦登台(不是演出众所周知的标准曲目,而是布梭尼的钢琴协奏曲)的钢琴家身上。这次演出让奥格东展开了他的演奏生涯,1962年得到布达佩斯李斯特奖,同年又得到莫斯科柴可夫斯基大赛首奖(虽然是与另一位优秀的年轻钢琴家阿胥肯纳吉并列冠军)。   奥格东的音乐会曲目安排相当聪明,显示出他在演奏背后的音乐哲学。奥格东不把自己局限在罕见或一般音乐家经常演奏的曲目里,“专精”对他来说完全没有吸引力。他的曲目广泛且无所不包,他什么都演奏:从维也纳古典乐派的重要作品到晚期浪漫派以降的乐曲,他的演奏一直受到好评,就像贝多芬《汉马克拉维》或《热情》奏鸣曲;但当时地也一次又一次的弹奏罕见曲目,如:荀白克与布梭尼的钢琴协奏曲。他支持尼尔森(Car1Nielsen)与梅湘(OlivierMessien)的钢琴作品就如同他喜爱李斯特晚期的作品一样;史克里亚宾所有钢琴奏鸣曲都在他的演出曲目里,而当时欧洲乐坛几乎没什么人注意与重视这位俄国神秘主义者。奥格东除了首演英国作曲家提贝特、戴维斯、伯特威斯尔与高尔的作品,地也演奏现代作曲大师,如:萧士塔高维契、亨德密特、布瑞顿及史特拉汶斯基的作品。 奥格东依据自己的风格来诠释音乐,他为音乐奋斗,赞颂音乐,与音乐一同生活并为音乐而活,“着迷”这个字用来形容他永无止境为让音乐更完美的努力是再恰当也不过。年复一年,奥格东给自己的工作量已经到了无情的地步,有时候一年的演奏场次更高达二百场以上。他的演出行程遍及全球,毫无节制地到各地散布音乐的福音。演奏之外,奥格东也作曲(在曼彻斯特皇家音乐院念书期间,奥格东除了钢琴也向霍尔、皮特菲尔德及洛伊德学习作曲)、著述论说李斯特晚期钢琴作品(1970年)与浪漫派的传统(1972年)。于是在谈到奥格东的钢琴与音乐上的全图心时,后知后觉的观察家会很得意地表示,或许这是奥格东只剩下十多年时间的前兆。   这就是奥格东惊人之处,看来毫无极限的技巧能力让他从六O年代就被引为传奇人物,当时地遗不到三十岁。奥格东毫不费力地克服复杂的作品,左键盘上以他一双狮子般闻名的手掌解开乐谱上的束缚。他不是胆小鬼,他善于弹奏出钢琴优美的声音,如同自己正在与密友亲密地沟通一样。让奥格东成为二十世纪最杰出与最受欢迎钢琴家之一的原因,就在于他如何以坚实的双手结合不同的音乐对比;让奥格东的音乐成为独一无二的原因,就在于音乐中无所不在的张力:他的张力存在于雷鸣般的刺激性与细腻的音色变化上,这对于弹奏拉赫曼尼诺夫的奏鸣曲与前奏曲非常重要;张力也存在于极具说服力的和弦以声音的透明感,就像他所弹奏的贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲;张力还存在于无穷的想象力与他对作品结构的理解力。这所有的张力融合成奥格东的音乐,罕有的触键与声音的多样性总是在各同风格的作品中出现。   肖邦录音显示奥格东音乐上的灵感,乃却注定奥格东是天生演奏拉赫曼尼诺夫作品的钢琴家。“狂烈”是他演奏曲、前奏曲与《图画练习曲》最重要何方式之一,并同时兼具拉赫曼尼诺夫音乐中最常见的细腻与优美的旋律。他把这两种子然不同的风格结合在同一首曲子的架构里。挥舞着钢琴家的工具,奥格东一次又一次成功地把不同音乐层面分解开来,让乐曲的结构更为透明。弹奏李斯特的作品也是,第一号梅菲斯特圆舞曲闪耀着光采但是轮廓明晰;常被奥格东安排为安可曲的《钟》则相当细致优美;《爱之妻》如同大理石纪念碑般高贵地耸立着,音乐里有动人的情感却没有多余的多愁善感。 奥格东的事业在1973年秋天意外地停顿下来:这位看似精力无穷的钢琴家精神崩溃,他从父亲那里遗传到精神分裂症,他需要在伦敦南方的穆德斯雷医院(MaudsleyHospital)待上几年。奥格东的妻子,也就是经常在音乐会与奥格东合作双钢琴的钢琴家布伦黛·鲁卡丝在一本书中形容了奥格东的病情,但是她的说法引起了非难与注意。鲁卡丝写道,生病后的奥格东就像分裂成两个人,一个是古怪、心不在焉的天才,任何人都会想象妈妈般的照顾他;另一个则是粗野、顽固、喜欢和人争吵而且让所有人恼怒的人,后来英国广播公司根据这本书拍成电影“Virtuoso”。不过,即使奥格东是个待在穆德斯雷医院里的病人,他还是每天在史坦威上练习三个小时,奥格东在八O年代早期有意回到舞台,复出的第一场音乐会选在离家乡很近的南英格兰地举行,接着又冒险到慕尼黑等外国城市演出。奥格东的痛还没有痊愈,所以在钢琴前坐下后,一头灰白头发与外貌早衰的他经常会一直弯身前倾,但是没有人怀疑他无法重拾过去的成功,他并不是重复记忆中从前的诠释方法。
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John Ogdon
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